Una pintura abstracta reaccionará ante usted, si usted reacciona ante ella. Conseguirá de ella lo que usted le aporte. Se encontrará con usted a mitad de camino, pero no más allá. Está viva si usted lo está. Representa algo, tanto como usted. USTED, SEÑOR, ES UN ESPACIO, TAMBIÉN. (Ad Reinhardt).
Después de cinco columnas publicadas en La Diaria (1, 2, 3, 4, 5) en torno a la obra Sin título, de Agustina Quiles, premiada en el concurso de pintura del Banco Central de Argentina 2016, el análisis se fue enriqueciendo, dejando atrás el tono indignado con el que todo empezó. Sin embargo, después de leer las distintas columnas me llamó la atención que finalmente ninguna hablara demasiado de la obra y que todas se concentraran bastante en La Fuente, de Duchamp, como punto de comparación para el análisis.
Duchamp en 1917 compró un urinario, lo dio vuelta, lo firmó R. Mutt y lo presentó a un jurado del que él mismo formaba parte. Pero la obra de Quiles de 2016 no es un readymade ni otro tipo de obra conceptual. La artista no presentó un trapo firmado al concurso. Se trata de una pintura.
Se me ocurre que la polémica sobre esta pintura, si vamos a analizarla como parte de un fenómeno supuestamente rupturista o vanguardista, habría que emparentarla con toda la historia de rupturas que tiene la pintura. Es más justo buscarle la vuelta a partir de Cézanne que de Duchamp. O tal vez retomar los debates desencadenados en la mitad del siglo XX con el expresionismo abstracto. Y aunque en mi post anterior yo también hablé un poco de Duchamp, en definitiva, creo que se podría mirar la pintura de Quiles con menos Duchamp y con más Pollock en mente. No quiero decir que sus obras son parecidas a las de Pollock, pero podría pensarse que fueron realizadas con algo de la técnica del action painting, una forma de pintar que incorpora fuertemente el movimiento y los gestos corporales del artista. Tal vez las roturas son producto de la fuerza que se ejerce sobre el material al pintar.
En todo caso, como no soy una experta y no vi la obra en vivo, no puedo hacer un análisis muy esclarecedor. Pero tal vez puedo aportar algunas observaciones a otros internautas que lleguen hasta acá buscando información. Lo hago a partir de datos e ideas que fui encontrando en el debate que se dio en las redes o que se desprenden de la propia obra. Porque ustedes, que leen esto, seguramente tampoco sean expertos en arte ni tengan la obra enfrente. Así que hagamos el ejercicio de considerar algunas cosas para, aunque sea, dejar de lado temporalmente el escepticismo.
1) Es una obra medianamente grande: mide 192 x 147 cm., bastante más que un trapo Ballerina. Tal vez para terminar de apreciarla, habría que verla funcionando a su escala real en el espacio que ocupa.
2) Es un óleo pastel y el color fue aplicado manualmente en una superficie grande y delicada, como es el papel de seda. Una recomendación básica para pintar con pasteles es trabajar con un papel grueso y resistente. Acá la artista tomó la decisión contraria y pintó sobre un material muy sensible que se rompe con la fuerza que se hace al pintar con esta técnica.
3) Esta obra no tiene título, pero obras anteriores de la misma serie, como hizo notar un comentarista de este blog, tienen nombres como estos: «1.573 minutos», «2.720 minutos», «1.360 minutos». No se sabe, pero podría ser el tiempo que llevó ejecutar el trabajo, trazo a trazo. En todo caso, estos títulos pueden dar a entender que hay como un automatismo del cuerpo aplicando una capa de color insistentemente, a lo largo de un período de tiempo, sobre el papel de seda.
4) Quiles viene trabajando en esta línea desde hace un tiempo, como se ve en su blog. Por algún motivo, que responde a sus experiencias y procesos de trabajo, fue achicando la paleta de colores al mínimo en cada obra, hasta llegar a estas superficies «casi» homogéneas. Pero que sin embargo, no lo son. Seguramente hay que mirarlas de cerca y captar los matices más sutiles y la incidencia de la luz en ellas, sin la intermediación del monitor.
5) Lo último es una hipótesis no comprobada, pero interesante. Las roturas, según algún comentario que leí en Facebook, parece que van avanzando con el tiempo. Este podría ser un aspecto más conceptual: crear premeditadamente una pieza artística muy vulnerable a las condiciones externas, que se deteriora demasiado rápido, evitando toda protección (como un marco o un vidrio). Acá entra en juego la mente del espectador (tal como pasa en el arte conceptual en el sentido en que lo explica Sol LeWitt). Podemos empezar a asociar la obra con la fragilidad, lo efímero, lo perecedero, etc. En esta nota en Página 12 Gabriela Borrelli Azara dice que se asocia con la pobreza y la suciedad, lo cual llega a ser sumamente removedor.
Para el final, dejo una galería de obras que seleccioné buscando por la web. Son obras que me parece que muestran distintas formas de trabajar con una paleta reducida, poquísimas formas y variedad de texturas con distintos materiales. No son todas pinturas, ni son representantes del expresionismo abstracto; hay de todo un poco. Porque como decía en el primer post, los artistas tienden a ser gente que varía, que experimenta. Y no se trata de una carrera loca por provocar el último shock mediático, sino un camino mucho, mucho más lento, que no sirve para correr los 100 metros llanos, y que se hace gracias a las trillas que van trazando las generaciones anteriores.
La ilustración inicial de este post es una historieta de Ad Reinhardt, pintor abstracto quien a la vez investigó, enseñó y escribió sobre arte, con agudeza y sentido del humor. Este sencillo cómic sobre como entender el arte abstracto, también es válido para «entender» el arte contemporáneo: la obra solamente va a recorrer el 50% del camino y no más. La otra mitad, le corresponde al espectador.
En estos días se desarrolla una intensa polémica en las redes sociales en torno al mundo del arte. La polémica se inicia con una de las obras ganadoras en el Premio Nacional de Pintura del Banco Central de la República Argentina. Lo que se debate es si el premio fue realmente merecido y qué significa que una obra así lo haya ganado. El disparador de este post fue un artículo de Guillermo Lamolle publicado en La Diaria, titulado «Los modernos urinarios y las políticas culturales» y el subsiguiente debate en Facebook, a partir de comentarios de Fernando López Lage.
Lo que me motiva a escribir es, sobre todo, las conclusiones a las que llega Lamolle acerca de las políticas culturales, porque ese es un asunto de importancia no sólo para el sector artístico, sino para toda la ciudadanía. Pero antes de eso, me gustaría comentar algunas de las opiniones del artículo sobre la obra en sí y sobre el rol del arte contemporáneo en la sociedad actual.
Sobre la obra en sí
La obra, que La Diaria no muestra ni linkea, y de la que Lamolle no menciona el nombre de la autora es «Sin título», de Agustina Quiles.
Esta obra es descrita por Lamolle como «…un trapo sucio colgado en la pared. O acaso un óleo sobre tela (o papel; no sé) con cierto grado de deterioro, sin marco…». Más allá de que no sólo Lamolle ha visto aquí un «trapo», vale aclarar que la obra es, técnicamente hablando, un óleo sobre papel de seda.
Quiles viene realizando desde hace tiempo obras similares lo que evidencia que al presentarse al concurso no estaba gastando una broma de mal gusto ni improvisando un desafío infantil al mundo del arte. Como otros tantos artistas, lo que presentó fue una pieza que forma parte de un proceso artístico que ya se venía desarrollando, y que seguramente continúa en desarrollo.
Si se investiga un poco más sobre ella en internet, se averigua rápidamente que fue parte del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella, que obtuvo la beca FNA-CONTI del Fondo Nacional de las Artes, que fue seleccionada en el LXX Salón Nacional de Rosario y en la Bienal Regional de Arte de Bahía Blanca 2016. Con estas breves líneas sobre su carrera, empezamos a ver que el premio no parece algo tan caprichoso. No es un mero gesto de un jurado esnob, sino que hay cierta consistencia entre los fallos de distintos jurados, curadores y comités de selección que han valorado la obra de la artista. También se podría profundizar un poco en la trayectoria de los miembros del jurado del premio de pintura del Banco Central -Mercedes Casanegra, Rafael Cippolini, Tulio De Zagastizábal, Silvia Gurfein, Oscar Smoljan- y sobre su curadora Eva Grinstein. No lo voy a hacer para no alargar mucho este post, aunque seguramente nos encontremos con que no son gente tan improvisada y que también presentan cierta consistencia de discursos y propuestas.
Pero es interesante detenerse en el texto de Eva Grinstein. La curadora celebra que esta edición del premio representó «una sutil ampliación de los criterios de selección en sintonía con los giros de un campo cada vez más expandido: las obras finalistas abrazan el trabajo de la pintura tradicional -tan vital como siempre- pero suavemente se extienden también hacia otras zonas cercanas. El dibujo o el pigmento sobre papel, la técnica mixta basada en el collage e incluso la instalación de pequeñas piezas volumétricas sobre el plano enriquecen este año la tendencia a la diversidad que suele estar dada por el amplio rango de temas y estilos desplegados».
Al leer este fragmento del texto, a mí me da la impresión de que los premios del concurso buscan dar cuenta de la diversidad que puede abarcar la pintura contemporánea, invitando a que el público abra su sensibilidad a distintas posibilidades en las que la pintura se emparenta con el collage, el volumen, el dibujo, etc. Si tenemos esto en cuenta, ya podemos empezar a mirar esta obra sin título ni marco, de la joven artista Agustina Quiles, con otros ojos. No tanto para darle una oportunidad a ella y su obra, como para darnos a nosotros mismos la oportunidad de observar más profundamente y quizás salir beneficiados con una expansión de nuestra propia sensibilidad. Esto no se logra con introspección, mirando hacia adentro en busca de criterios propios, sino más bien mirando hacia afuera, hacia todas las propuestas artísticas que nos sea posible.
Sobre el rol del arte contemporáneo en la sociedad actual
En distintos sitios web, esta obra que se discute ahora, es comparada con el urinario de Duchamp.
Desde que Duchamp presentó su «Fuente» en 1917, la obra no ha dejado de tener una fuertísima influencia en el arte. La consecuencia de este famoso urinario ha sido la de darle una enorme prioridad a los conceptos en el arte. Lo que no quiere decir que todo el arte se volvió conceptual, o que solamente se pueden hacer cosas conceptuales si se quiere llamar la atención, ganar premios o vender. Lo que pasó es que se abrió como nunca antes la posibilidad de trabajar con conceptos puros, o usar los conceptos como punto de partida o como materia prima, sin que necesariamente haya que adscribirse al «arte conceptual».
Pero más allá de lo conceptual, el legado de la acción de las vanguardias del siglo XX no fue la creación de una chacra para entendidos, sino la configuración del lugar del arte como un espacio de experimentación permanente. Por lo demás, esta tampoco fue una actitud privativa de los vanguardistas ni de los artistas conceptuales. Pintores como William Turner (1775–1851), precursor de los impresionistas (y en su momento enormemente rechazado a medida que su pintura se adentraba en ciertas búsquedas), propusieron nuevas formas de explorar la textura y el color que no habían sido consideradas hasta el momento en el arte.
«Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste». Joseph Mallord William Turner. 1844.
Sin embargo, a causa de la forma en que se divulga y comenta el arte desde los medios masivos, muchas personas ven en los procedimientos de experimentación artística una especie de juego esnob consistente en despreciar todo lo anterior y constituirse en fundador de algo nuevo, algo «de vanguardia». En mi opinión, la experimentación permanente en el arte es -omitiendo las enormes diferencias- algo más parecido a lo que se hace en las ciencias: se trata de crear hipótesis, trabajar sobre ellas, probarlas, investigar, debatir, generar conocimiento. Quien experimenta en arte, por lo general lo hace en una búsqueda que abre caminos expresivos y vías de apreciación no sólo para sí, sino potencialmente, para toda la comunidad.
En obras como las de Quiles, consideradas superficialmente y fuera de contexto, pareciera que el arte corta el diálogo con la vida cotidiana y con cualquier otro tipo de expresión cultural inteligible. Los comentaristas culturales rápidamente culpan de esto a los jurados, curadores, productores de ferias y bienales. Es posible que en algunos casos algo de todo esto sea cierto, sobre todo porque como todos sabemos, el mundo del arte está profundamente colonizado por el mercado y las finanzas. Sin embargo, el arte y los artistas no son unos esclavos del mercado. El arte contemporáneo sigue siendo primordialmente un espacio para cuestionar la realidad y provocar el pensamiento crítico, entre otras cosas. Muchos artistas se esfuerzan de manera continua para esto, independientemente del reconocimiento y el éxito comercial, lo que a veces implica costos personales y profesionales.
Quien piense que el mundo del arte solamente está subordinado al mercado, o por el contrario, que es una esfera de actividad absolutamente autónoma para gente hiperespecializada, humildemente, creo que se equivoca. El arte contemporáneo también desarrolla dispositivos pedagógicos y comunicacionales orientados a abrir y dar a conocer los procesos de los artistas a la sociedad. Justamente los procesos, porque cada vez más, se trata de procesos en desarrollo y no de productos totalmente terminados. Se trata de experimentación, y la experimentación es un proceso. Como espectadores, no es fácil considerar procesos en lugar de obras. A veces, ante una pieza nos sentimos como obligados a elaborar «interpretaciones», o a tratar de decodificar «qué quiere decir». Esto puede llegar a ser estresante, pero lo mejor que podemos hacer es tranquilizarnos, porque nadie nos está tomando examen. Así como el arte puede ser un campo infinito para la experimentación, también lo es para la apreciación y nos ofrece amplias libertades para explorar sus sentidos.
Arte contemporáneo, educación visual y políticas culturales
La experimentación que realizan los artistas visuales como Agustina Quiles, en ocasiones con el apoyo de becas, residencias y premios que salen de fondos públicos, no está destinada a beneficiar a un pequeño grupo de iluminados. Aunque no nos demos cuenta directamente, esta experimentación que tiene raíz en procesos de investigación de vanguardia, más tarde tiene repercusiones en todo el sistema de la cultura, tanto en la cultura de masas como en la cultura popular. Los experimentos del arte contemporáneo pueden ser más tarde adoptados y re-adaptados como procedimientos en amplios campos: en el cine, la vestimenta, el diseño, y hasta en la política y los movimientos sociales.
Podríamos sostener, como hipótesis, que la obra de Quiles nos permite reflexionar sobre la forma, el color y la textura como conceptos y no como meras características de una obra. ¿No es interesante como materia de pensamiento y debate? ¿No tienen ninguna importancia ni utilidad estos aspectos en otros campos? ¿Qué tal, por ejemplo, en las artes escénicas? ¡Incluso en espectáculos de murga! ¿Qué pasa, por ejemplo, cuando una murga, en lugar de usar colores brillantes y texturas sedosas en su vestuario, incorpora harapos, colores pálidos, texturas rústicas? ¿No está queriendo decir algo el director de la murga a nivel conceptual, no está incorporando una variante en su poética, con el fin de impactar de otra forma en el espectador?
Para el uso de «trapos» en el arte, podemos examinar esta escultura de Joseph Beuys.
Si continuamos con este tipo de preguntas, llegaríamos a la conclusión de que criterios seguros y conocidos, como lo «lindo» o lo «feo», ya no son categorías útiles para entender el arte. Como espectadores, tenemos que asumir la tarea consciente de apreciar esa «belleza fea» que no se deja juzgar de manera convencional, como enseña Waldemar Januszczak en esta interesantísima miniserie de la BBC.
Todo esto no implica un relativismo posmo radical, sino apenas permitirnos una discusión mucho más amplia acerca del arte, de su calidad, sus valores estéticos y la potencia de sus conceptos. Para acceder a ese nivel de discusión no hay que ser un gran erudito, ni miembro de una élite hipercrítica. Hay que abrirse a esas herramientas de expresión y apreciación que crean los artistas, hay que apropiarse de ellas y usarlas. Un poco de conocimiento ayuda a lograr eso, porque no es suficiente la apreciación espontánea, el «sentimiento», la pura sensación. Tenemos que saber que no miramos nunca una obra despojados de todo otro criterio que no sean nuestros propios sentidos. Hemos sido educados para ver desde ciertas convenciones no percibidas conscientemente, y a menudo, hay que des-aprender muchas cosas de nuestra educación visual convencional, para abrirnos a otras posibilidades.
En ese sentido, a mí, que no soy una experta en arte ni pretendo serlo, me vinieron muy bien algunas cosas: asistir a un taller de arte en el que se enseñaban técnicas, pero sobre todo se priorizaba la búsqueda, la experimentación y la libre discusión; acceder a algunos materiales de cultura general sobre arte, como la «La Historia del Arte» de Gombrich; navegar en internet mirando y leyendo sobre arte usando herramientas tan populares como Pinterest y la Wikipedia. Y cada vez que puedo, ir a alguna exposición o revisitar los museos públicos.
Me faltó, y creo que esta carencia es general, formación visual a nivel de la educación básica. Lamento las horas perdidas intentado trazar perspectivas correctas en la clase de Dibujo, o tratando de entender de manera aislada el círculo cromático, en paralelo con una falta total de acercamiento a obras visuales concretas y al pensamiento de las artes. Carencias educativas similares deben ser generalizadas en la mayor parte de los lectores de La Diaria, aun tratándose de un público de gente universitaria de clase media. Es comprensible, entonces, la preocupación de López Lage por lo que se publica en esas páginas, y su pedido de responsabilidad a Lamolle. Porque el artículo que escribió Lamolle tiene la potencialidad de llegar mucho más lejos que la pobre formación visual con la que contamos la gran mayoría de los uruguayos. Cuando la formación visual es algo completamente ajeno a la educación básica, solamente accederán a ella quienes tienen algún estímulo personal y oportunidades para desarrollarlo.
En definitiva, a nivel de las políticas culturales no creo que estén fallando necesariamente los concursos, premios y estímulos artísticos al seleccionar obras poco convencionales. Las obras de arte surgen de la investigación, la experimentación y de procesos de largo aliento que es necesario apoyar. Más aún en el caso de aquellos procesos que desafían un poco las fronteras del sentido común, porque a la larga nos van a permitir avanzar. Pero estos procesos no sólo deben generar productos expositivos finales, sino también conocimientos, material para la educación y para el debate. Es por eso que se debe seguir apoyando el arte de vanguardia que produzca esos insumos para la sociedad, exigiéndole a su vez una mayor apertura y la divulgación de conocimientos.
También es necesario que las políticas de formación artística no sean únicamente las que están orientadas al sector específico de los artistas y creadores. En la educación básica también se puede hacer política cultural; y esta no debería consistir en la simple transmisión de un canon artístico, sino en facilitar herramientas de formación visual concretas que nos permitan concebir que incluso los «trapos» pueden abrir un contexto para el diálogo.
Uno de los objetivos prioritarios del gobierno del presidente argentino Mauricio Macri era implementar el voto electrónico para las próximas elecciones legislativas de 2017. Modificar el sistema de votación, sustituyendo la boleta de papel y las urnas, por la denominada Boleta Única Electrónica y máquinas de votar, era el punto más ambicioso de su propuesta de reforma electoral. Y ese fue, precisamente, su mayor punto débil.
La reforma -que ya tenía la aprobación de la Cámara de Diputados del Congreso- ha sido paralizada después de perder el apoyo del bloque Partido Justicialista-Frente para la Victoria en Senadores. Se podría pensar que la coyuntura responde a una pugna de cálculos político-electorales. Sin embargo, para sorpresa de quienes entienden lo político únicamente como una trama al estilo House of Cards, el freno al proyecto tuvo que ver en gran parte con un movimiento cívico liderado por técnicos y académicos. Entre esta comunidad, que desde hace muchos años alerta contra los peligros del voto electrónico, no tardó en generarse una creciente corriente de oposición a la propuesta legislativa del gobierno.
La corriente se plasmó en un intenso debate en las redes sociales, en un laborioso trabajo de incidencia en comisiones parlamentarias y en la confluencia de voces de expertos que fueron construyendo una argumentación técnica, pero también política. Un documento firmado por departamentos e institutos de informática de numerosas universidades públicas argentinas, titulado “Decimos NO al Voto Electrónico”, expresaba: “Como expertos en informática, como docentes e investigadores que dedican su tiempo, su pasión y su energía a esta disciplina creemos que la tecnología tiene mucho para aportar a la sociedad. Sin embargo, también conocemos sus limitaciones y por eso somos conscientes de que es prácticamente imposible construir sistemas que brinden máximas garantías de inviolabilidad como las que requiere un sistema de votación”.
Aunque suene curioso a primera vista, la principal oposición al voto electrónico se articuló desde el propio sector de profesionales acostumbrados a trabajar con todo tipo de soluciones tecnológicas. Una mayoría prácticamente unánime dentro de este sector, del que dependen miles de acciones y transacciones de nuestra vida cotidiana, manifestó su crítica a la mediación de computadoras en la emisión y conteo de votos durante las elecciones. Los científicos y expertos en informática a nivel mundial no han encontrado, hasta el momento, una solución tecnológica, ni teórica, ni práctica, que garantice a la vez el secreto y la integridad del voto.
El voto electrónico es altamente vulnerable a ataques que pueden exponer la identidad del votante, adulterar el contenido del voto o alterar el conteo y la asignación. Lo más complicado de todo es que estas alteraciones pueden ser masivas, y, al mismo tiempo, pueden pasar fácilmente inadvertidas. En una elección con boletas en papel, cualquier ciudadano con conocimientos básicos de lectoescritura y aritmética es capaz de comprender el proceso y fiscalizarlo. En cambio, en una elección realizada con voto electrónico, solamente un puñado de expertos, que maneja conocimientos extremadamente sofisticados, puede auditar el proceso, e incluso estos expertos sólo pueden brindar garantías parciales. En tal contexto, la participación ciudadana en el contralor de las elecciones pasa a ser testimonial.
Con la costumbre de la instantaneidad y la omnipresencia de la tecnología en nuestras vidas, hay quienes afirman que votar en papel, con todo el despliegue que requiere, es un proceso lento y anacrónico. ¿Por qué negarse a incorporar tecnología para mejorar las elecciones? ¿Por qué no votar con máquinas, como en el primer mundo? Justamente, la posibilidad del voto electrónico no es algo tan moderno como parece. Está en estudio desde hace más de 40 años. Y sin embargo, en ese lapso apenas un puñado de países lo han implementado. Algunos de ellos han desandado el camino, entre los que se encuentran países como Holanda, Irlanda y Reino Unido, dado el historial de vulnerabilidades denunciadas durante los actos eleccionarios. En Alemania el voto electrónico fue declarado inconstitucional por la Corte Suprema de Justicia, dado que no permite la fiscalización por personas sin conocimientos técnicos.
El más reciente capítulo de las debilidades del voto electrónico se está dando en Estados Unidos, donde se ha exigido el recuento manual de votos emitidos en distritos en los que se votó con urnas electrónicas. En tales distritos, la diferencia entre lo proyectado por las encuestas y el resultado final de la elección fue significativamente más alta que en los distritos con voto en papel. Por la magnitud de los votos en duda no parece que pueda cambiar el resultado de la elección que diera como ganador a Donald Trump. Pero podría modificar el resultado de algunos de los estados “clave” en los cuales Trump tuvo una sorprendente ventaja sobre Clinton.
En Uruguay no hay hasta el momento propuestas serias de implementación de voto electrónico en elecciones generales. La única experiencia que tenemos es municipal, y no tuvo un buen suceso. Se registró en Maldonado, departamento en el que el Presupuesto Participativo 2016 se votó a través de un sistema informático que supuestamente iba a mejorar la participación de la ciudadanía. Sin embargo, ningún proyecto presentado alcanzó los votos suficientes y el presupuesto participativo quedó desierto justamente por falta de participación. Además, se reportaron diversos problemas técnicos que causaron colas y demoras durante la votación. No se conocen informes de auditoría de los resultados, y aunque hay acceso al código fuente del software, los expertos coinciden en que esto no es suficiente para asegurar la ausencia de adulteraciones durante el acto eleccionario. Sin embargo, el optimismo frente al voto electrónico no se esfuma del todo en nuestro país. La Intendencia de Montevideo también consideró implementarlo este año en el Presupuesto Participativo, iniciativa que no prosperó por cuestionamientos desde los Concejos Vecinales.
Debemos entonces mirar cómo se desarrolla el debate y la experiencia del voto electrónico en el mundo, sabiendo que de ninguna manera existe una tendencia imparable hacia elecciones mediadas por computadoras. El voto es un acto individual sobre el que no deben pesar poderes ajenos que lo condicionen ni alteraciones que lo vulneren. Si así fuera, se afectarían los derechos civiles y políticos de la ciudadanía consagrados en los principales tratados de derechos humanos. Por esta razón el voto en los países considerados democráticos es secreto y se dan ciertas garantías para que todos los votos se cuenten y sean tratados de la misma manera, sin adulteraciones. No es trivial el cuidado de estas garantías, y por eso es que en cada elección hay muchos mecanismos de fiscalización: la participación de delegados de todos los partidos en pugna, la conformación de autoridades electorales con base ciudadana, la participación de observadores internacionales y el despliegue de operativos de seguridad. Estos controles y garantías implican recursos económicos, técnicos y humanos, necesarios para que un acto tan serio y trascendente se realice en las mejores condiciones posibles. Toda la evidencia indica que el voto electrónico no puede garantizar dichas condiciones, necesarias para que las personas dejen plasmada su decisión individual, definiendo entre todas el destino político de su comunidad.
Si bien es una ley sobre «servicios prestados mediante el uso de medios informáticos y aplicaciones tecnológicas», para la mayoría de la gente el proyecto que estudia el Poder Legislativo de Uruguay desde marzo, es la «ley Uber». Así de reactiva suena esta ley, que parece reaccionar ante un fenómeno tecnológico que parece avasallante, en lugar de promover un enfoque integral sobre la economía colaborativa (que es mucho más que tecnología).
En este post, comparto los comentarios que expuse el 15 de agosto pasado en la Comisión de Innovación, Ciencia y Tecnología de la cámara de diputados. También dejo un enlace a la versión taquigráfica y la ficha completa del proyecto para acceder al resto de las exposiciones.
También quiero compartir especialmente, las lecturas en las que me basé:
Hace poco vi el episodio sobre el desnudo femenino en el arte del popular programa de TV de la BBC, «Modos de ver» (1972), creado por el crítico John Berger. En ese episodio, Berger explica de qué manera los cuerpos de las mujeres se objetivizan en el arte. Por eso me impactaron tanto las esculturas desnudas y semi-desnudas de Gundi Dietz, ceramista austríaca nacida en 1942
Berger explica que, en el desnudo artístico, por lo general el cuerpo de la mujer es el objeto que se contrapone a la mirada del pintor y del espectador. Espectador que generalmente es un hombre poderoso dueño de la pintura. Pintura destinada a complacer los deseos privados vouyeristas de ese hombre. Pero en el programa no sólo se muestra cómo la mirada masculina objetiviza a las mujeres, sino cómo las mujeres mismas lo hacemos, al imaginarnos como objetos de esa mirada.
Días después de ver el programa me encuentro con las esculturas desnudas y regordetas de Dietz. Estas figuras femeninas de porcelana son cautivadoras, pero su seducción nada tiene que ver con lo que normalmente se entiende por un cuerpo seductor. Estos cuerpos de porcelana blanca intervenidos con manchas y rasguños son a la vez delicados y toscos, lo que los hace encantadoramente tiernos y humanos. Representan a mujeres ensimismadas, tal vez serenas, tal vez melancólicas, que parecen mirar hacia su interior.
Y pensando en lo que decía Berger, esa mirada ensimismada es una actitud extraña en una imagen femenina desnuda, siempre (de)pendiente de una mirada ajena y ansiosa de captarla. La crítica chilena Esperanza Rapport observó, curiosamente, que las figuras de Dietz «carecen de mirada; los ojos del espectador se mueven sobre la escultura sin ser capturados por ella».
Me metí desde hace algunos años en un tema que es bien peliagudo. Me metí en el debate de los derechos de autor, una institución que parece incuestionable e inamovible, como si no hubiera sido construida, debatida y cambiada una y mil veces a lo largo de la historia.
Entiendo que me meto en problemas por entrar en ese debate, y lo hago gustosamente porque no lo hago sola. Otros que se habían metido mucho antes que yo, me influyeron y me convencieron de que era algo importante, así como a mis actuales compañeros de Creative Commons Uruguay, una banda de nerds de varias ramas, entre ellas el derecho, pero también la música, la escritura, la docencia, la bibliotecología, la informática, las humanidades, las ciencias. Con esta banda empezamos a promover un capítulo local de Creative Commons, que es una organización internacional sin fines de lucro. Lo que hace Creative Commons es promover la cultura libre mediante herramientas legales para ejercer el derecho de autor de manera alternativa a «todos los derechos reservados». Nos pareció que esta herramienta era necesaria acá, en Uruguay, porque mucha gente venía publicando sus trabajos con este tipo de licenciamiento, o quería hacerlo pero no sabía bien cómo. Entre otras cosas, damos asesoramiento gratuito a quienes quieren licenciar con CC, aunque esto es algo que cualquiera puede hacer buscando información en Internet.
Me acuerdo que en 2013, durante la cumbre mundial de CC en Buenos Aires, estábamos los integrantes de capítulos de todo el mundo, en una especie de asamblea en una de las salas del Teatro General San Martín. No me acuerdo el tema de esa reunión, creo que era para hablar del «futuro» de la comunidad, o algo así. Cada uno, la mayoría en un inglés horrible (porque éramos muchos los latinoamericanos, africanos, asiáticos y europeos), contaba que de un modo u otro había terminado metido espontáneamente en debates nacionales sobre la reforma del copyright. Creative Commons no tenía entonces entre sus objetivos promover esa reforma, y de hecho en Estados Unidos, donde nació la organización, está legalmente inhibida para hacer lo que los yanquis llaman lobbying. En aquella reunión no intervenía nadie de la sede central, o por lo menos, claramente, no estaban dirigiendo la reunión. Aquel día cayeron en la cuenta de que la gente de los distintos capítulos nacionales los querían meter en el brete de apoyar la reforma del copyright, y al final tuvieron que ceder y salió la Declaración de Buenos Aires apuntando a este nuevo objetivo. Fuimos nosotros, cada cual desde su país, quienes le exigimos a Creative Commons entrar en esto.
Cada uno se volvió para su país y acá en Uruguay nos metimos de lleno en el tema. Ya nos habíamos opuesto a un aumento del plazo del copyright, que fue frenado por una fuerte oposición social. Después nos metimos en el debate de las fotocopias y hasta repartimos algún volante diseñado y fotocopiado por nosotros mismos. Fuimos a las conferencias ciudadanas Sumar, organizadas por el MEC, y seguimos activando el debate desde la plataforma Derecho a la Cultura, que compartimos con muchas otras instituciones.
Al día de hoy, el Parlamento uruguayo ya le dio media sanción a una reforma del derecho de autor orientada a alcanzar el equilibrio entre los derechos de los autores y los derechos ciudadanos. Pero no fue nuestra plataforma la que logró este avance, sino que fueron los estudiantes de la FEUU organizados, reivindicando su derecho a estudiar. Ellos juntaron más de 10.000 firmas, redactaron un proyecto junto con profesores de Derecho, hicieron pancartas y campañas online, hablaron con los legisladores y se metieron en muchos más problemas, juntos. Y tendrán que seguir.
Sin esa fuerza social, esta propuesta no sería nada, no tendría chances de avanzar. Por más que desde 2009 el propio Ministerio de Educación y Cultura, a través de su Consejo de Derecho de Autor, viene trabajando en una reforma legislativa integral, seguramente frenada por las mismas cámaras empresariales que se oponen a cualquier cambio que hipotéticamente los pueda perjudicar en su interés económico. Hasta que los estudiantes no se pusieron en marcha, hasta que no se sumaron el PIT-CNT, la Universidad de la República y distintas organizaciones sociales, este cambio en la legislación no tuvo posibilidades reales, era un mero debate, un tema de conversación. Hasta que senadores del Frente Amplio le pusieron la firma al proyecto para que entrara al Parlamento, le dieron impulso y luego lo votaron, era una débil idea que podría parecer sensata, pero en la que nadie se había querido embarcar por los intereses que toca.
A todo esto, algunos dicen que semejante lío se armó gracias a generosos financiamientos internacionales, provenientes de los ricos valles del silicio. Aparentemente las multinacionales tecnológicas estarían financiando todo este atentado contra el libro, contra el autor, contra la cultura nacional. Utilizarían para ello a sus secuaces locales. Esos vendríamos a ser nosotros, mis compañeros de equipo de Creative Commons, y yo. Por supuesto que eso es una mentira. Tampoco creo que esas empresas nos quieran apoyar mucho, al menos después de algunas opiniones críticas que dimos, por ejemplo en este mismo blog, sobre Google o Uber. Pero no escribo para responder a esas suspicacias menores.
Escribo porque me llama poderosamente la atención que los opositores a este proyecto de ley no entiendan que la gente puede ser simplemente voluntaria, activista, o lo que a mí me gusta llamar, militante. Puedo comprender que actores corporativos que cuentan con personal rentado, como la Cámara Uruguaya del Libro y AGADU, no crean en la militancia, sino pura y exclusivamente en el lobby; esa es su lógica y no pueden entender otra. Siempre debe haber «algo» atrás, una suerte de poder oculto o algo así. No es raro que lo piensen, ya que este tipo de actores desarrollan su agenda normalmente en ámbitos cerrados y discretos, hasta que el debate público los obliga a salir a dar la cara y presentarse con su discurso conservador en los medios.
Lo que me genera bastante tristeza es que muchos crean que el mundo está perfectamente dominado por lobbys, ante lo cual la única actitud posible sería el cinismo.
Yo quisiera creer, en cambio, que vivo en una época que vuelve a creer en los militantes. Me gustaría que fuera más verosímil la idea de que a la gente a veces le da por juntarse a militar. Gente que, siendo mínimamente capaz, no más astuta ni adinerada que el promedio, se da cuenta de que no queda otra que juntarse y meterse en problemas, de la forma más linda que hay: unidos y organizados.
Bajo el titular un tanto confuso de «Gobierno elabora ley que establece normativas específicas para aplicaciones informáticas», en la web de Presidencia se anunció la intención del Poder Ejecutivo de establecer normas para la actividad de empresas extranjeras que ingresan a sectores de servicios que en Uruguay están regulados. Un caso paradigmático sería el de Uber, en el sector transporte, o Airbnb en el sector de alquileres temporarios y hostelería. Al respecto, el semanario Brecha elaboró un informe en el que fui consultada. Mi punto de vista es que hay que tener mucha cautela al generar legislación específica para las empresas que operan globalmente como intermediarias de servicios a través de Internet. Tan descabellado como prohibir o bloquear su actividad, puede llegar a ser la creación de normas «a medida» de los intereses de poderosas empresas orientadas al monopolio y a la re-centralización de internet.
En la nota no llegamos a hablar de posibles nuevas regulaciones que fomenten otro tipo de plataformas para la economía en red colaborativa, diferentes a las que el co-fundador de Sharable, Neal Gorenflo, llama «estrellas de la muerte». Tal vez puede ser un buen tema para la tertulia «Tecnopolítica: el desafío del futuro», que tendrá lugar el 29 de marzo en el Centro Cultural de España en Montevideo y en la que se presentará el libro de Natalia Zuazo: «Las guerras de Internet». En esa ocasión compartiremos mesa de debate con Natalia y a Fabrizio Scrollini.
Sin dudas sería un temible precedente el bloqueo de sitios web o aplicaciones mediante una decisión administrativa. Países como Italia, Reino Unido o España lo hacen a través de organismos de control técnico-administrativos o como mucho, por dictamen judicial «exprés». En la actualidad hay cientos de sitios bloqueados en distintos países, y no es necesario ni que nos comparemos con Corea del Norte o China, tierras que son el escenario de ensayos de censura y control que luego son adoptados por las «democracias» occidentales. Basta con mirar un mapa de Europa donde se representan los bloqueos por país, en este caso, para restringir las descargas de contenido que se consideran ilegales (por cierto, en el ámbito de la circulación de contenidos en Internet, ningún gobierno se ha mostrado dispuesto a considerar nuevas regulaciones, como sí lo hacen en negociaciones con Uber).
Tampoco olvidemos que a veces los sitios web no están disponibles en ciertas ubicaciones geográficas, no por haber sido «baneados» por el gobierno, sino porque su estrategia comercial así lo define: por ejemplo, empresas como Spotify o Netflix deciden por sí mismas si entran a un mercado, y mientras no lo hacen, las IP de los países «no autorizados» no acceden al servicio. Además, estas empresas deciden qué contenidos están disponibles para cada región y país (mientras en cada lugar se inventan trucos para evadir estas restricciones artificiales).
Por su parte, Uber es más que meramente un sitio o una app útil para conductores y usuarios. Se trata de una empresa con una estrategia comercial predefinida fuera de fronteras y con mucho lobby detrás. Se dice que Uber es «economía colaborativa» o sharing economy, cuando en realidad su funcionamiento se diferencia claramente de este fenómeno. La economía colaborativa funciona entre pares (es P2P, peer-to-peer, como la arquitectura de las redes de intercambio de archivos que hicieron popular el término) y si bien puede ser facilitada por plataformas, no depende de una empresa intermediaria. Uber es una plataforma centralizada, el nuevo intermediario entre los usuarios y los conductores que no por nada se lleva algo así como el 30% de lo que pagan los clientes localmente hacia su casa matriz en San Francisco, EEUU. Por cierto, Uber está en el número 48 del ranking de empresas más poderosas del país del norte.
Pero imaginemos por un momento que Uber fuera un proyecto de software libre que pudiera ser adoptado y adaptado a la realidad de cada ciudad, ya sea por el propio sector del transporte, por los gobiernos locales o por redes autónomas de personas, o quizás por un convenio entre las tres partes. Sería una hermosa posibilidad de debatir públicamente el transporte y llegar a nuevas políticas en beneficio de todos. Pero no es el caso. El caso es que Uber desembarca en cada ciudad con estrategias de presión sumamente agresivas ocultas tras el marketing del «Uber Love». Estrategias que pueden tener visos tan mafiosos como las ya conocidas en el ramo del taxi (incluso contra competidores directos como los «uber baratos»).
En definitiva, con Uber no estamos hablando de simplemente desplazar un servicio por otro en las preferencias del consumidor individual, sino de algo que tiene impacto en el transporte de toda una ciudad. Por ejemplo: ¿estamos seguros de querer que el precio de un viaje se regule por un algoritmo (propiedad de la empresa) que supuestamente responde a oferta y demanda? En otros países ya se vio que esto genera sobreprecios en eventos climáticos adversos o en zonas pobres de la ciudad, sin que los gobiernos puedan incidir en eso con criterios más justos.
Si bien es cierto que las regulaciones del taxi hoy favorecen el mantenimiento de un monopolio nefasto, la solución no es cambiar eso por el monopolio de una multinacional, mientras el gobierno municipal y los ciudadanos quedan por fuera de toda posibilidad de incidencia. La emergencia de la sharing economy en las ciudades no debería ser para implantar un nuevo mega intermediario. ¡Esto es todo lo contrario al «sharing»! Pero si se disfraza de sharing, adquiere la capacidad de evadir impuestos y responsabilidades, diciendo que «solamente» brinda un servicio de «comunicación» entre prestadores y clientes. Sabemos que no es así, desde el momento en que la empresa define qué tipo de productos ofrece (modelos y colores de sus autos, forma de contratarlos, reglas de fijación de tarifas, etc.). Y hasta hace selección de personal, lo que de hecho está generando una seria controversia en distintos países, sobre si los choferes son empleados o no.
Finalmente, ¿cuántas chances deja Uber para la aparición de servicios realmente P2P? Los mapas, datos de tráfico, software y algoritmos con los que cuenta no son para nada de uso «colaborativo». Maneja estos activos mediante los mecanismos privativos más típicos, como patentes y otras restricciones de propiedad intelectual que perfectamente podría utilizar para inhibir iniciativas de sharing reales.
En cuanto a la regulación, una sola cosa: no es que Uber no quiera la regulación, sino que seguramente desea modificarla a su gusto y para eso cuenta con ingentes recursos de lobby.
En conclusión: fomentar un sector del transporte con trabajadores menos explotados y clientes más satisfechos con la ayuda de tecnología libre, respetuosa de la privacidad, uso socialmente útil de datos abiertos y una regulación acorde, ¡totalmente de acuerdo! Admitir que un nuevo y mayor intermediario, cada vez más poderoso, se disfrace de «economía colaborativa» pero con serias pretensiones de operar monopólicamente y modificar a su gusto la regulación, me parece que no.
«La docencia fue otro espacio en el que Galmés pudo influir, además de permitir que se dedicara a la literatura, como ocurre hoy con muchos escritores».
A partir de este comentario, me quedé pensando en los vínculos entre la escritura y la docencia y sobre el rol de la docencia en la vida de las y los escritores.
Antes que nada, pensé en el prejuicio generalizado que dice que lo más deseable es que las escritoras y escritores se dediquen full time a la escritura. Pero -siempre según este prejuicio- dado que esto es posible en muy pocos casos -considerados de éxito- la docencia es la profesión principal que paga las cuentas de quienes pretenden dedicarse a la literatura. Como la docencia es una de las profesiones más ambivalentes en cuanto a valoración social, no queda claro si se trata de un lugar de prestigio y placer -como sería la escritura- o más bien de un sacrificio un poco desmoralizante para quien fracasa en seguir el patrón de éxito socialmente aceptado (o idealizado) de la escritura (en el capitalismo): vivir de la venta de sus libros.
Pero la forma en que Alejandro expresó esta relación entre docencia y escritura no reproduce ese prejuicio. Alejandro dijo que Galmés «pudo influir» desde la docencia, y eso me disparó algunas reflexiones. Seguramente este post también estuvo motivado por haberme convertido en las últimas semanas en seguidora –vía YouTube– de las clases, conferencias y entrevistas de Martín Kohan, escritor argentino y muy feliz docente de literatura. De hecho, lo confieso, todavía no leí sus libros (aunque los tengo a mano para empezar en breve). O sea que soy fan exclusivamente de su aspecto docente. De hecho, me encontré con sus clases a través de la Universidad Libre de Rosario (buceando en lo que algunos llaman el género videito).
Bueno, qué es lo que estuve pensando entonces sobre docencia y escritura.
Se me ocurrió la siguiente idea: lejos de que la carrera docente compense la imposibilidad de una carrera puramente literaria, ambas carreras tendrían que ser más convergentes. Quien escribe y es docente, debería tener el estímulo para escribir en el marco mismo de su cargo docente. Utilizando mecanismos como becas, proyectos de investigación (creativa) o años sabáticos, las instituciones educativas podrían ser un espacio no sólo para quienes escriben, sino también para lo que escriben. Además, las licenciaturas y profesorados de literatura podrían contar con más espacios académicos reconocidos formalmente para la escritura creativa. Por ejemplo, estimulando proyectos literarios en las monografías, trabajos finales y tesis.
Esto no tiene que ver con una forma institucionalizada de aceptar que la gente que escribe no tiene otra que ser docente. Por el contrario, me parece una forma de enriquecer la docencia y las clases de literatura, así como de expandir el rol del escritor. Dejar de considerar a quien escribe como aquella persona que está sola todo el día frente a una computadora soltando chorreras de palabras o traumándose con la «falta de inspiración», más todos los clichés que vienen a la mente cuando se piensa en la profesión literaria (clichés que Kohan combate uno por uno de forma permanente), para pasar a considerarla como un actor socializador de la literatura.
En definitiva, se me ocurre que quienes pretenden vivir de escribir deberían dar clases en instituciones públicas como parte de su carrera literaria, y que quienes son docentes con vocación de escribir, deberían poder hacerlo cubiertos por su lugar de trabajo en la institución educativa (básica, secundaria o universitaria). Esto ayudaría a que el concepto de salario digno en literatura no esté asociado a los siempre magros derechos de autor, desactivando, de paso, la idea de una carrera literaria exitosa construida en base al extremismo individualista de la «marca personal». Lo cual, al final de cuentas, permitiría pensar genuinamente la escritura como una actividad de compartir conocimiento y contagiar literatura desde la doble profesión de escribir y enseñar.
Para finalizar, me gustaría pedirles que, si quieren dejar un comentario en este post, recomienden escritoras y escritores que fueron a la vez grandes docentes (y viceversa).
