Este artículo habla de la cuestión de la propiedad intelectual, la cultura libre y el copyleft en el arte contemporáneo frente a la aparición de las tecnologías digitales. Nos interesa analizar las tensiones entre el ‘derecho del autor’ y el ‘derecho de compartir’ en la red; los límites difusos entre artista y espectador en la cultura digital.

Acceso, manipulación e interacción, claves de una nueva cultura

La tecnología digital y las comunicaciones en línea a nivel global constituyen una revolución en la circulación de la cultura y los objetos simbólicos que la constituyen. Siempre hubo reproducción y circulación de obras de arte. Continuamente, a través de redes más o menos explícitas, se trasladaron objetos simbólicos contenidos en obras de arte, que facilitaron que autores, instituciones, mercados y públicos entraran en contacto, intercambiaran ideas, extendieran influencias y se hibridaran en otras culturas, en distintos tiempos y espacios. Pero nunca como en esta época se había experimentado esta circulación como una transformación radical que llega a cuestionar la idea misma de autor, obra, mercado y público.

Las posibilidades de reproducir técnicamente una obra “física” se plantean ya desde la aparición de la imprenta, el grabado, la fotografía, etc. El concepto mismo de obra de arte se ha visto subvertido por la capacidad de las sociedades contemporáneas de crear y reproducir objetos de consumo masivo. Duchamp toma la copia misma como obra de arte, al plantear un objeto ordinario y repetible como centro de su obra “La fuente” en 1917.  Con la copia digital y el arte electrónico, la obra se ve aún más amenazada en la pérdida de su “aura”. Como explicó Benjamin, con la reproducción técnica, la obra de arte se vuelve un objeto manipulable y, de esta manera, no está limitada a la mera contemplación por parte de un público que ya no experimenta la obra como algo sagrado e inaccesible. Precisamente acceso, manipulación e interacción (en contraste con contemplación) son las claves de la cultura digital que permite la apropiación de objetos culturales mediados por tecnologías de información y comunicación.

A partir de la reproductibilidad técnica, el foco se pone en los contenidos, no en el “gesto” que genera la obra, la cual puede producirse y copiarse por medios técnicos. Estos medios técnicos, en la era digital, están al alcance de cada vez más personas. De hecho, Andy Warhol buscó deliberadamente evitar toda huella, todo gesto único como artista, al tiempo que se valió de diversas técnicas de reproducción y de la colaboración de ayudantes para realizarlas. Y así, como una imprevista extensión, gracias a las tecnologías digitales, vemos una infinita apropiación de su obra por parte del público en forma de posters, pins, camisetas y todo tipo de objetos que cada usuario puede apropiarse para personalizar y luego compartir. Y lo que es más radical aún, poner a disposición de otros los métodos para crear su propia versión del objeto.

¿Podemos seguir pensando que las obras de arte son ideas materializadas? Sin embargo, las leyes de derecho de autor y copyright, pensadas para un mundo analógico, protegen la expresión física de las ideas. Con el surgimiento de los soportes digitales y más aún, con la convergencia de medios en una única red global –Internet- ningún formato de expresión de las ideas permanecerá exclusivamente en superficies materiales. John Perry Barlow se refiere al formato digital como la “botella” inmaterial en la que se empaquetan bits de información. Esta “botella” permite contemplar y reproducir los objetos, pero nunca poseerlos.

Con la posibilidad de realizar muchas copias a bajo precio de cualquier obra, aparece la necesidad de control de la reproductibilidad de la obra mediante mecanismos artificiales, que van desde lo técnico, hasta lo legal y lo simbólico (ediciones limitadas, destrucción de negativos, copias manuales, garantías de exclusividad, etc.). Estos son mecanismos de “creación de diferencia” para la generación de una falsa escasez propia de modelos de negocio basados en la propiedad intelectual. Algunos gobiernos y corporaciones han estado imponiendo restricciones, estableciendo monopolios legales y obstaculizando la circulación de bienes culturales buscando esa falsa escasez que justifica un precio de mercado y definiendo la búsqueda del lucro como principal incentivo para el creador.

¿Pero pueden estos mecanismos aplicarse al mundo digital con una mínima fiabilidad? Ni siquiera los mecanismos técnicos, como el DRM (un método para evitar copias no autorizadas de archivos digitales) es inviolable. Decenas de hackers los burlan todos los días, sin mencionar que existen serios cuestionamientos de privacidad para que los usuarios acepten este tipo de tecnología intrusiva. Los gobiernos, presionados por las grandes corporaciones de la industria del entretenimiento, ensayan medidas represivas que hoy estudian los parlamentos nacionales y los organismos internacionales.

¿Es esto deseable en una cultura digital más preocupada por los procesos y por la comunicación, que por los resultados? Una cultura en la que, más que el dinero, lo que moviliza es la pasión y la libertad, como señala Pekka Himanen al hablar de una “ética hacker” surgida en el mundo de la informática y trasladable a cualquier área que trabaja con información, conocimiento e ideas.

Paralelamente a la preocupación por la protección de los derechos de autor, emerge un movimiento que retoma el sentido crítico de las vanguardias y promueve la participación del espectador, la co-autoría y la libre circulación de copias de las obras de arte. La idea es liberar el patrimonio inmaterial de los intereses económicos y horizontalizar, des-jerarquizar su recepción, uso y reutilización.

En contraposición con la ideología del copyright aparece, de la mano del movimiento del software libre, la idea de “copyleft”. En pocas palabras, el movimiento del copyleft propone a los autores considerar otras formas de compartir su trabajo que contemplen las posibilidades de copia, redistribución y modificación de la obra. Las licencias Creative Commons son quizás las más conocidas en este sentido. Una característica central de las licencias de tipo copyleft es que impone la misma licencia a las copias y derivados de la obra. Es una herramienta que tienen los creadores para ser reconocidos y permitir que su obra circule, se comparta e incluso se deriven de ella otras obras, limitando o no, los usos comerciales. Estas opciones implican en cierta medida repensar las licencias como formas de entender la relación del artista con la obra y la de la obra con la sociedad.

De fronteras y remezclas entre creadores y consumidores

En el ámbito de Internet y la web 2.0, los artistas pueden compartir no solamente los «productos finales» sino también todo su proceso de creación: pensamientos, borradores, fotos y videos del trabajo en progreso, material que los inspira, comentarios y conversaciones con otros artistas, críticos y público, etc. Y aunque en ciertos casos no se puede apreciar la magnitud completa de una obra en una pantalla, a cambio podemos conocer otras muchas dimensiones del  artista, que se transforma en un comunicador social y en un factor democratizador del arte.

El artista no plantea ya una obra original, acabada y cerrada para ser consumida por el espectador pasivo. Propone contenedores, formatos, métodos, dispositivos, para ser usados por el espectador como creador, como consumidor y productor o prosumer (ver ejemplos de arte 2.0 aquí). Obras que constituyen plataformas de creación y que exceden la capacidad y sensibilidad del propio artista “creador”, habilitando composiciones colectivas y procesos colaborativos. Se trata de modalidades de trabajo descentralizadas, muchas veces a distancia, que no necesitan de la mediación del mercado, el estado o algún tipo de organización tradicional para suceder.

En definitiva, la reproductibilidad técnica provocó transformaciones en el arte que fueron reinterpetadas y reapropiadas por las vanguardias y por el arte contemporáneo. La actual revolución de las tecnologías digitales tampoco está siendo asumida pasivamente por los artistas, muchos de los cuales comienzan a trabajar en las nuevas fronteras de la creación, traspasándolas. Allí mismo donde otros quieren imponer puertas, muchos están abriéndolas. Se puede hablar, citando a Reinaldo Laddaga  de una “renuncia a la obra de arte” para concebir “procesos abiertos de conversación”.

 

Bibliografía

Barlow, John Perry (1994). “Vender vino sin botellas la economía de la mente en la Red Global”. En:  http://biblioweb.sindominio.net/telematica/barlow.html

Benjamin, Walter (1935). «La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica». Publicado en BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Freire, Juan (2006). El doble reto del open source para el arte. ¿Una doble oportunidad? En: http://nomada.blogs.com/jfreire/2006/12/el_doble_reto_d.html

Himanen,  Pekka (2001). “La ética del hacker y el espíritu de la era de la información”. En: http://www.tallerh.com.ar/sitio/textos/hack.pdf

Lessig, Lawrence (2004). Cultura libre. Cómo los grandes medios usan la tecnología y las leyes para encerrar la cultura y controlar la creatividad. En: http://cyber.law.harvard.edu/blogs/gems/ion/Culturalibre.pdf

Laddaga, Reinaldo (2009). “Estética de la emergencia. La formación de otra cultura en las artes”. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires.

Messi, Victoria (2010). “Arte 2.0: Redes, visualizaciones e intervenciones en la Internet social”. En: http://www.elpezelectrico.com/?p=98

Pagola, Lila (2009)(2006). “Arte, Copyleft y el problema del doble estándar en contextos de contradicción”. En: http://www.archive.org/details/ArteCopyleftYElProblemaDelDobleEstandarEnContextosDeContradiccion