Una pintura abstracta reaccionará ante usted, si usted reacciona ante ella. Conseguirá de ella lo que usted le aporte. Se encontrará con usted a mitad de camino, pero no más allá. Está viva si usted lo está. Representa algo, tanto como usted. USTED, SEÑOR, ES UN ESPACIO, TAMBIÉN. (Ad Reinhardt).
Después de cinco columnas publicadas en La Diaria (1, 2, 3, 4, 5) en torno a la obra Sin título, de Agustina Quiles, premiada en el concurso de pintura del Banco Central de Argentina 2016, el análisis se fue enriqueciendo, dejando atrás el tono indignado con el que todo empezó. Sin embargo, después de leer las distintas columnas me llamó la atención que finalmente ninguna hablara demasiado de la obra y que todas se concentraran bastante en La Fuente, de Duchamp, como punto de comparación para el análisis.
Duchamp en 1917 compró un urinario, lo dio vuelta, lo firmó R. Mutt y lo presentó a un jurado del que él mismo formaba parte. Pero la obra de Quiles de 2016 no es un readymade ni otro tipo de obra conceptual. La artista no presentó un trapo firmado al concurso. Se trata de una pintura.
Se me ocurre que la polémica sobre esta pintura, si vamos a analizarla como parte de un fenómeno supuestamente rupturista o vanguardista, habría que emparentarla con toda la historia de rupturas que tiene la pintura. Es más justo buscarle la vuelta a partir de Cézanne que de Duchamp. O tal vez retomar los debates desencadenados en la mitad del siglo XX con el expresionismo abstracto. Y aunque en mi post anterior yo también hablé un poco de Duchamp, en definitiva, creo que se podría mirar la pintura de Quiles con menos Duchamp y con más Pollock en mente. No quiero decir que sus obras son parecidas a las de Pollock, pero podría pensarse que fueron realizadas con algo de la técnica del action painting, una forma de pintar que incorpora fuertemente el movimiento y los gestos corporales del artista. Tal vez las roturas son producto de la fuerza que se ejerce sobre el material al pintar.
En todo caso, como no soy una experta y no vi la obra en vivo, no puedo hacer un análisis muy esclarecedor. Pero tal vez puedo aportar algunas observaciones a otros internautas que lleguen hasta acá buscando información. Lo hago a partir de datos e ideas que fui encontrando en el debate que se dio en las redes o que se desprenden de la propia obra. Porque ustedes, que leen esto, seguramente tampoco sean expertos en arte ni tengan la obra enfrente. Así que hagamos el ejercicio de considerar algunas cosas para, aunque sea, dejar de lado temporalmente el escepticismo.
1) Es una obra medianamente grande: mide 192 x 147 cm., bastante más que un trapo Ballerina. Tal vez para terminar de apreciarla, habría que verla funcionando a su escala real en el espacio que ocupa.
2) Es un óleo pastel y el color fue aplicado manualmente en una superficie grande y delicada, como es el papel de seda. Una recomendación básica para pintar con pasteles es trabajar con un papel grueso y resistente. Acá la artista tomó la decisión contraria y pintó sobre un material muy sensible que se rompe con la fuerza que se hace al pintar con esta técnica.
3) Esta obra no tiene título, pero obras anteriores de la misma serie, como hizo notar un comentarista de este blog, tienen nombres como estos: «1.573 minutos», «2.720 minutos», «1.360 minutos». No se sabe, pero podría ser el tiempo que llevó ejecutar el trabajo, trazo a trazo. En todo caso, estos títulos pueden dar a entender que hay como un automatismo del cuerpo aplicando una capa de color insistentemente, a lo largo de un período de tiempo, sobre el papel de seda.
4) Quiles viene trabajando en esta línea desde hace un tiempo, como se ve en su blog. Por algún motivo, que responde a sus experiencias y procesos de trabajo, fue achicando la paleta de colores al mínimo en cada obra, hasta llegar a estas superficies «casi» homogéneas. Pero que sin embargo, no lo son. Seguramente hay que mirarlas de cerca y captar los matices más sutiles y la incidencia de la luz en ellas, sin la intermediación del monitor.
5) Lo último es una hipótesis no comprobada, pero interesante. Las roturas, según algún comentario que leí en Facebook, parece que van avanzando con el tiempo. Este podría ser un aspecto más conceptual: crear premeditadamente una pieza artística muy vulnerable a las condiciones externas, que se deteriora demasiado rápido, evitando toda protección (como un marco o un vidrio). Acá entra en juego la mente del espectador (tal como pasa en el arte conceptual en el sentido en que lo explica Sol LeWitt). Podemos empezar a asociar la obra con la fragilidad, lo efímero, lo perecedero, etc. En esta nota en Página 12 Gabriela Borrelli Azara dice que se asocia con la pobreza y la suciedad, lo cual llega a ser sumamente removedor.
Para el final, dejo una galería de obras que seleccioné buscando por la web. Son obras que me parece que muestran distintas formas de trabajar con una paleta reducida, poquísimas formas y variedad de texturas con distintos materiales. No son todas pinturas, ni son representantes del expresionismo abstracto; hay de todo un poco. Porque como decía en el primer post, los artistas tienden a ser gente que varía, que experimenta. Y no se trata de una carrera loca por provocar el último shock mediático, sino un camino mucho, mucho más lento, que no sirve para correr los 100 metros llanos, y que se hace gracias a las trillas que van trazando las generaciones anteriores.
La ilustración inicial de este post es una historieta de Ad Reinhardt, pintor abstracto quien a la vez investigó, enseñó y escribió sobre arte, con agudeza y sentido del humor. Este sencillo cómic sobre como entender el arte abstracto, también es válido para «entender» el arte contemporáneo: la obra solamente va a recorrer el 50% del camino y no más. La otra mitad, le corresponde al espectador.
En estos días se desarrolla una intensa polémica en las redes sociales en torno al mundo del arte. La polémica se inicia con una de las obras ganadoras en el Premio Nacional de Pintura del Banco Central de la República Argentina. Lo que se debate es si el premio fue realmente merecido y qué significa que una obra así lo haya ganado. El disparador de este post fue un artículo de Guillermo Lamolle publicado en La Diaria, titulado «Los modernos urinarios y las políticas culturales» y el subsiguiente debate en Facebook, a partir de comentarios de Fernando López Lage.
Lo que me motiva a escribir es, sobre todo, las conclusiones a las que llega Lamolle acerca de las políticas culturales, porque ese es un asunto de importancia no sólo para el sector artístico, sino para toda la ciudadanía. Pero antes de eso, me gustaría comentar algunas de las opiniones del artículo sobre la obra en sí y sobre el rol del arte contemporáneo en la sociedad actual.
Sobre la obra en sí
La obra, que La Diaria no muestra ni linkea, y de la que Lamolle no menciona el nombre de la autora es «Sin título», de Agustina Quiles.
Esta obra es descrita por Lamolle como «…un trapo sucio colgado en la pared. O acaso un óleo sobre tela (o papel; no sé) con cierto grado de deterioro, sin marco…». Más allá de que no sólo Lamolle ha visto aquí un «trapo», vale aclarar que la obra es, técnicamente hablando, un óleo sobre papel de seda.
Quiles viene realizando desde hace tiempo obras similares lo que evidencia que al presentarse al concurso no estaba gastando una broma de mal gusto ni improvisando un desafío infantil al mundo del arte. Como otros tantos artistas, lo que presentó fue una pieza que forma parte de un proceso artístico que ya se venía desarrollando, y que seguramente continúa en desarrollo.
Si se investiga un poco más sobre ella en internet, se averigua rápidamente que fue parte del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella, que obtuvo la beca FNA-CONTI del Fondo Nacional de las Artes, que fue seleccionada en el LXX Salón Nacional de Rosario y en la Bienal Regional de Arte de Bahía Blanca 2016. Con estas breves líneas sobre su carrera, empezamos a ver que el premio no parece algo tan caprichoso. No es un mero gesto de un jurado esnob, sino que hay cierta consistencia entre los fallos de distintos jurados, curadores y comités de selección que han valorado la obra de la artista. También se podría profundizar un poco en la trayectoria de los miembros del jurado del premio de pintura del Banco Central -Mercedes Casanegra, Rafael Cippolini, Tulio De Zagastizábal, Silvia Gurfein, Oscar Smoljan- y sobre su curadora Eva Grinstein. No lo voy a hacer para no alargar mucho este post, aunque seguramente nos encontremos con que no son gente tan improvisada y que también presentan cierta consistencia de discursos y propuestas.
Pero es interesante detenerse en el texto de Eva Grinstein. La curadora celebra que esta edición del premio representó «una sutil ampliación de los criterios de selección en sintonía con los giros de un campo cada vez más expandido: las obras finalistas abrazan el trabajo de la pintura tradicional -tan vital como siempre- pero suavemente se extienden también hacia otras zonas cercanas. El dibujo o el pigmento sobre papel, la técnica mixta basada en el collage e incluso la instalación de pequeñas piezas volumétricas sobre el plano enriquecen este año la tendencia a la diversidad que suele estar dada por el amplio rango de temas y estilos desplegados».
Al leer este fragmento del texto, a mí me da la impresión de que los premios del concurso buscan dar cuenta de la diversidad que puede abarcar la pintura contemporánea, invitando a que el público abra su sensibilidad a distintas posibilidades en las que la pintura se emparenta con el collage, el volumen, el dibujo, etc. Si tenemos esto en cuenta, ya podemos empezar a mirar esta obra sin título ni marco, de la joven artista Agustina Quiles, con otros ojos. No tanto para darle una oportunidad a ella y su obra, como para darnos a nosotros mismos la oportunidad de observar más profundamente y quizás salir beneficiados con una expansión de nuestra propia sensibilidad. Esto no se logra con introspección, mirando hacia adentro en busca de criterios propios, sino más bien mirando hacia afuera, hacia todas las propuestas artísticas que nos sea posible.
Sobre el rol del arte contemporáneo en la sociedad actual
En distintos sitios web, esta obra que se discute ahora, es comparada con el urinario de Duchamp.
Desde que Duchamp presentó su «Fuente» en 1917, la obra no ha dejado de tener una fuertísima influencia en el arte. La consecuencia de este famoso urinario ha sido la de darle una enorme prioridad a los conceptos en el arte. Lo que no quiere decir que todo el arte se volvió conceptual, o que solamente se pueden hacer cosas conceptuales si se quiere llamar la atención, ganar premios o vender. Lo que pasó es que se abrió como nunca antes la posibilidad de trabajar con conceptos puros, o usar los conceptos como punto de partida o como materia prima, sin que necesariamente haya que adscribirse al «arte conceptual».
Pero más allá de lo conceptual, el legado de la acción de las vanguardias del siglo XX no fue la creación de una chacra para entendidos, sino la configuración del lugar del arte como un espacio de experimentación permanente. Por lo demás, esta tampoco fue una actitud privativa de los vanguardistas ni de los artistas conceptuales. Pintores como William Turner (1775–1851), precursor de los impresionistas (y en su momento enormemente rechazado a medida que su pintura se adentraba en ciertas búsquedas), propusieron nuevas formas de explorar la textura y el color que no habían sido consideradas hasta el momento en el arte.
«Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste». Joseph Mallord William Turner. 1844.
Sin embargo, a causa de la forma en que se divulga y comenta el arte desde los medios masivos, muchas personas ven en los procedimientos de experimentación artística una especie de juego esnob consistente en despreciar todo lo anterior y constituirse en fundador de algo nuevo, algo «de vanguardia». En mi opinión, la experimentación permanente en el arte es -omitiendo las enormes diferencias- algo más parecido a lo que se hace en las ciencias: se trata de crear hipótesis, trabajar sobre ellas, probarlas, investigar, debatir, generar conocimiento. Quien experimenta en arte, por lo general lo hace en una búsqueda que abre caminos expresivos y vías de apreciación no sólo para sí, sino potencialmente, para toda la comunidad.
En obras como las de Quiles, consideradas superficialmente y fuera de contexto, pareciera que el arte corta el diálogo con la vida cotidiana y con cualquier otro tipo de expresión cultural inteligible. Los comentaristas culturales rápidamente culpan de esto a los jurados, curadores, productores de ferias y bienales. Es posible que en algunos casos algo de todo esto sea cierto, sobre todo porque como todos sabemos, el mundo del arte está profundamente colonizado por el mercado y las finanzas. Sin embargo, el arte y los artistas no son unos esclavos del mercado. El arte contemporáneo sigue siendo primordialmente un espacio para cuestionar la realidad y provocar el pensamiento crítico, entre otras cosas. Muchos artistas se esfuerzan de manera continua para esto, independientemente del reconocimiento y el éxito comercial, lo que a veces implica costos personales y profesionales.
Quien piense que el mundo del arte solamente está subordinado al mercado, o por el contrario, que es una esfera de actividad absolutamente autónoma para gente hiperespecializada, humildemente, creo que se equivoca. El arte contemporáneo también desarrolla dispositivos pedagógicos y comunicacionales orientados a abrir y dar a conocer los procesos de los artistas a la sociedad. Justamente los procesos, porque cada vez más, se trata de procesos en desarrollo y no de productos totalmente terminados. Se trata de experimentación, y la experimentación es un proceso. Como espectadores, no es fácil considerar procesos en lugar de obras. A veces, ante una pieza nos sentimos como obligados a elaborar «interpretaciones», o a tratar de decodificar «qué quiere decir». Esto puede llegar a ser estresante, pero lo mejor que podemos hacer es tranquilizarnos, porque nadie nos está tomando examen. Así como el arte puede ser un campo infinito para la experimentación, también lo es para la apreciación y nos ofrece amplias libertades para explorar sus sentidos.
Arte contemporáneo, educación visual y políticas culturales
La experimentación que realizan los artistas visuales como Agustina Quiles, en ocasiones con el apoyo de becas, residencias y premios que salen de fondos públicos, no está destinada a beneficiar a un pequeño grupo de iluminados. Aunque no nos demos cuenta directamente, esta experimentación que tiene raíz en procesos de investigación de vanguardia, más tarde tiene repercusiones en todo el sistema de la cultura, tanto en la cultura de masas como en la cultura popular. Los experimentos del arte contemporáneo pueden ser más tarde adoptados y re-adaptados como procedimientos en amplios campos: en el cine, la vestimenta, el diseño, y hasta en la política y los movimientos sociales.
Podríamos sostener, como hipótesis, que la obra de Quiles nos permite reflexionar sobre la forma, el color y la textura como conceptos y no como meras características de una obra. ¿No es interesante como materia de pensamiento y debate? ¿No tienen ninguna importancia ni utilidad estos aspectos en otros campos? ¿Qué tal, por ejemplo, en las artes escénicas? ¡Incluso en espectáculos de murga! ¿Qué pasa, por ejemplo, cuando una murga, en lugar de usar colores brillantes y texturas sedosas en su vestuario, incorpora harapos, colores pálidos, texturas rústicas? ¿No está queriendo decir algo el director de la murga a nivel conceptual, no está incorporando una variante en su poética, con el fin de impactar de otra forma en el espectador?
Para el uso de «trapos» en el arte, podemos examinar esta escultura de Joseph Beuys.
Si continuamos con este tipo de preguntas, llegaríamos a la conclusión de que criterios seguros y conocidos, como lo «lindo» o lo «feo», ya no son categorías útiles para entender el arte. Como espectadores, tenemos que asumir la tarea consciente de apreciar esa «belleza fea» que no se deja juzgar de manera convencional, como enseña Waldemar Januszczak en esta interesantísima miniserie de la BBC.
Todo esto no implica un relativismo posmo radical, sino apenas permitirnos una discusión mucho más amplia acerca del arte, de su calidad, sus valores estéticos y la potencia de sus conceptos. Para acceder a ese nivel de discusión no hay que ser un gran erudito, ni miembro de una élite hipercrítica. Hay que abrirse a esas herramientas de expresión y apreciación que crean los artistas, hay que apropiarse de ellas y usarlas. Un poco de conocimiento ayuda a lograr eso, porque no es suficiente la apreciación espontánea, el «sentimiento», la pura sensación. Tenemos que saber que no miramos nunca una obra despojados de todo otro criterio que no sean nuestros propios sentidos. Hemos sido educados para ver desde ciertas convenciones no percibidas conscientemente, y a menudo, hay que des-aprender muchas cosas de nuestra educación visual convencional, para abrirnos a otras posibilidades.
En ese sentido, a mí, que no soy una experta en arte ni pretendo serlo, me vinieron muy bien algunas cosas: asistir a un taller de arte en el que se enseñaban técnicas, pero sobre todo se priorizaba la búsqueda, la experimentación y la libre discusión; acceder a algunos materiales de cultura general sobre arte, como la «La Historia del Arte» de Gombrich; navegar en internet mirando y leyendo sobre arte usando herramientas tan populares como Pinterest y la Wikipedia. Y cada vez que puedo, ir a alguna exposición o revisitar los museos públicos.
Me faltó, y creo que esta carencia es general, formación visual a nivel de la educación básica. Lamento las horas perdidas intentado trazar perspectivas correctas en la clase de Dibujo, o tratando de entender de manera aislada el círculo cromático, en paralelo con una falta total de acercamiento a obras visuales concretas y al pensamiento de las artes. Carencias educativas similares deben ser generalizadas en la mayor parte de los lectores de La Diaria, aun tratándose de un público de gente universitaria de clase media. Es comprensible, entonces, la preocupación de López Lage por lo que se publica en esas páginas, y su pedido de responsabilidad a Lamolle. Porque el artículo que escribió Lamolle tiene la potencialidad de llegar mucho más lejos que la pobre formación visual con la que contamos la gran mayoría de los uruguayos. Cuando la formación visual es algo completamente ajeno a la educación básica, solamente accederán a ella quienes tienen algún estímulo personal y oportunidades para desarrollarlo.
En definitiva, a nivel de las políticas culturales no creo que estén fallando necesariamente los concursos, premios y estímulos artísticos al seleccionar obras poco convencionales. Las obras de arte surgen de la investigación, la experimentación y de procesos de largo aliento que es necesario apoyar. Más aún en el caso de aquellos procesos que desafían un poco las fronteras del sentido común, porque a la larga nos van a permitir avanzar. Pero estos procesos no sólo deben generar productos expositivos finales, sino también conocimientos, material para la educación y para el debate. Es por eso que se debe seguir apoyando el arte de vanguardia que produzca esos insumos para la sociedad, exigiéndole a su vez una mayor apertura y la divulgación de conocimientos.
También es necesario que las políticas de formación artística no sean únicamente las que están orientadas al sector específico de los artistas y creadores. En la educación básica también se puede hacer política cultural; y esta no debería consistir en la simple transmisión de un canon artístico, sino en facilitar herramientas de formación visual concretas que nos permitan concebir que incluso los «trapos» pueden abrir un contexto para el diálogo.
